二十世纪中国诗歌选引言:神往

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  这本小册子是为那些对现代汉语诗歌感兴趣,但又苦于无法理解它的品质、技艺和经验的读者而准备的。与其他各种选本不同,本书试图完全摒除任何意识形态、作者名气、流派歧见和市场趣味因素的干扰,而将目光专注于诗歌本身的完美和难度。因此本书选录了一些无名者的无名作品,略过了许多名气很大的诗人和诗作(不客气地说,“著名诗人”经常是一些利用自己的名气糟蹋汉语、败坏诗歌声誉、培植浅薄胃口的家伙)。这样选取的原因很简单:我们应当更多地从诗歌的美学新意,从它的思想深度和技艺的严谨程度上谈论和理解诗歌,而不是从一首诗在思想史上的意义、它的社会影响和读者人数出发。根据这样的考虑,食指的《相信未来》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》和江河《纪念碑》的落选是理所当然的。这肯定会引起某些人的愤怒,但我只对美本身负责。我觉得食指诸位会因此高兴,因为作为极权时代的幸存者,他们身上的批判精神和人道关怀终于有了更好的继承人,后者在精神高度、思想深度和技艺的难度上都远远超过了他们,这是汉语的进步,任何一个热爱诗歌的人都会为此高兴。

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  本书指谓的“现代汉诗”概念经过了严格限定,与通常人们所说的“中国新诗” 是两个完全不同的概念。现代汉诗是与中国古典文人传统完全决裂的产物,它从现代汉语(白话文与汉译的融合物)中获得语源和词根,从西方诗歌、小说和哲学获得它的技艺和视力,从中国经验(所谓现代性的“中国问题”在每个人肉身上的刻度)获得它的主题和声源的独特性。但这并不意味着它与中国古典诗歌传统的绝缘。现代汉诗有它自身的历史:从鲁迅《野草》发端,到冯至的十四行和穆旦的纯诗写作,到台湾现代派的近乎幼稚的探索,这是第一时期;民间的“今天”为中国诗歌重新注入了良知和诗性语言,以及稍后的海子、骆一禾和杨炼的史诗写作所标举的文化语境和精神高度,开辟了现代汉诗的第二时期;以欧阳江河、张枣、西川、王家新等人为代表的个体立场和分析精神的确立者,无论在思想上还上技术上都已达到了相当成熟的境地,他们构成现代汉诗的第三时期。本书所选诗歌属于第二、三时期,以第三时期为主。

  严格意义上的西方现代诗歌是作为对浪漫主义的反动而出现的,因此它的基本问题是如何限制个体的“自我”。现代汉诗亦同样承担着以两种相互间有一定冲突的诗学策略实现对个体“自我”进行限制的使命:其一,在诗歌中使存在得以持存和彰显,亦即以诗命名和召唤更高者,以更高者来超出自我的有限性。这一使命在海德格尔《诗人何为》中得到过经典阐释,在此意义上,诗人是“采集不可见物的蜜蜂”(里尔克语)。其二,清醒地分析和揭示“现代性”统治的世界图景,探索人的生存的可能性,这一使命在昆德拉《小说的艺术》中也有极好描述,在这一意义上,诗人是“存在的勘探者”。无论从哪一种意义上说,现代诗与浪漫主义诗歌都有着深刻的断裂,情感现在只是诗歌诸多结构要素中的一种要素,而非诗歌的基本支架,更非诗歌所要传达或服务的目的。现代诗歌的力量首先是克制的力量以及克制所带来的力量。在前一种策略意义上,正如肖开愚所说的,“严格拒绝了自我的诗歌/总是在接近绝对”(《原则》);在后一种策略意义上,诗歌寻求在智性中透视事物和人性实情并以此实情限制“自我”情感的幻觉的途径。如果说,

  承担前一种使命的纯诗在古代有《奥义书》等伟大典籍作为其根系,而且有但丁和莎士比亚这样的在古典诗歌中践行这种限制自我的“自我技术”的最高代表作为垂范(由此带来了海子诗学向古典主义的回归道路),那么,承担后一种使命的分析性诗歌则完全是现代的发明。纯诗(包括古典意义上的史诗和悲剧)从事物和语言中寻找终极和无限(定)的质素,以在贫困时代和世界暗夜期待神灵,因此它禀承了古代世界的本体论和宇宙论的基本模式,它的诗学是一种不及物的元素和神话的诗学。而分析性诗歌致力于发掘事物和言词中的细节和具体知识,它认为:与其在神话学或形而上学的终极之光中寻求依托和荫庇,不如把目光集中于经过历史 -生存论双重限定的人和事物的存在状况上来,对现代性造成的事物和人的巨大变形进行一种及物的、深至极限的分析。这种限制性的、非终极的立场在以往任何时代都未出现,它是以承认现代世界的神蚀和放弃诗歌的神学使命为前提的,在田园生活和宗教时代这根本无法想像。

  分析性诗歌的出现有三个基本条件:首先,“上帝之死”带来的终极价值的普遍失效,亦即现代性中人的自我认同的危机,促使人们把“人是什么”的问题置入历史和具体情境中加以勘察,而不再以某种先验和终极的本质规定人,这首先带来了诗歌对具体场景和事件(亦即叙事)的关注,并以细节和具体知识质疑启示、顿悟或形而上的整体性知识;其次,技术时代导致的自然的退隐和事物变形使那种主要从乡村生活汲取灵感和词源的写作失去了及物性而变成一种“言词的幻觉”,因而要求诗歌容纳和处理非诗意甚至反诗意的杂质,措词也从过去的诗意词汇扩大到日常生活的词汇;最后,现代小说和现代哲学在认知、语言和场景现象学上取得的重大突破使分析具体情境中的人和事物获得了强有力的方法依据,使诗歌获得了一种清醒、准确、有穿透性的眼光,它们对词与物之间联系方式的精微考究使诗人有可能以空前的严谨态度对待自己的每个细节的措词。我们可以套用昆德拉的话说,现代诗要“动用所有理性的和非理性的、叙述和沉思的,可以揭示人的存在的手段” ,使诗歌成为“精神的最高综合”。当代汉诗中这样的综合倾向在一些重要诗人那里已非常显明。这里的“精神的最高综合”,当然不是黑格尔意义上的综合,而是说,诗歌要深入人类生活的所有可能的境况,深入各种声源(启示的、领悟的、分析的)和发声方式(叙事、抒情、格言和反讽)的探索中,在任何一个看似无意义的角落和腔调里发现和言说诗意。

  而所谓的“新诗”,其中充斥着抄袭而来的陈词滥调(偷窃古诗的诗意,使写作变成古诗的白话文版本),继承着对小情调、小聪明情有独钟的文人传统,没有任何对现代世界中的困境的关怀(有也只是“心为形役”或“物欲横流”之类在老庄那里就存在的无聊闲谈),没有任何美学的雄心,没有任何对词与物关系的审慎考量,提不出任何有新意的对人和事物的见解,没有任何精神起源,没有任何写作难度。这些所谓的“诗歌”充斥市场,不仅没有提高人的思想品位和深度,反而败坏了人,让人在模仿而来的伤感中自我陶醉,在一大片陈词滥调中丧失创造力和悟性,在肤浅和任性中造成理解力和克制力的双重退化。毫不客气地讲,中国文人和 “新诗”作者们在社会上充当着“情感厕所”,瓦解着我们这个民族本来就极少的良知、诚实、血性和骨气。面对大批如同大小便失禁的婴儿一样放任泪水泛滥的读者,根本无法设想一种依靠深思熟虑的理性和克制写成的诗篇会被理解。

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  也许在此应说明一下本书选取作品时的标准。我的标准只有一个:完美。这一标准的基本内涵是从古典诗歌以来就得到广泛认同的,但在当代中国却被某些人有意悬置和回避。一个基本的常识是,诗歌的完美意味着它的准确、简洁、自然及富于张力和深度,此外还应具备音色的纯净和节奏的有致。我想逐一说明这些基本价值对诗歌写作的要求,澄清被各种流派的不负责任的观点遮蔽的诗性标准。

  准确,是任何写作的起码要求,包括经验格措词上的准确。经验的准确要求诗人认真地观察和倾听事物,细致地经历自身的情绪和感觉。它要求诗人理智和情感上的诚实,不说自己从未真正感受到的东西,不为文造情。措词的准确要求诗人磨炼修辞和叙述的技艺,不以模糊来冒充深沉,不以混乱来冒充艰涩。通过这一标准,那些近似地造句、形容词泛滥的写作,以及随意自相矛盾和跳跃,放任语言自流的涂鸦可以被排除在诗歌之外。马克斯-韦伯对社会学研究的说明同样也可适用于诗歌写作:“没完没了地谈论自身的直觉无非证明了自己对事物的根本无知。”

  简洁,其实可以包括在准确这一价值之中,但是我要把它突出以说明一种诗学症状,即以措词的简洁来掩饰精神的混乱。“多仅仅是多”,这句话作为诗学格言固然不错,诗歌的确是一种最少依赖上下文的写作,诗歌算术的唯一法则是减法。但如果为了造成“少就是多”的效果,刻意去掉一些对理解和展开文本脉络必需的上下文,那么简洁就不再是简洁,而是一种可任意解释的文字游戏。诗歌的必然性要求它的解释必须有一个大致确定的方向,或者它的复调在展开中有一种可以公度的规则,这与过度的简化造成的虚假的神秘水火不容。对不可说保持沉默的前提是 “能说的都说清楚”,亦即精神的清晰。

  自然,我觉得这是被大多数诗人遗忘的一项价值,在一些人那里它甚至是“肤浅”的同义词。但我要说,“自然”和通俗易懂的媚俗绝非一事。我甚至必须指出,一首不自然的诗一定不是好诗,无论其中有多么深刻的发现。自然,其实是指诗歌行文的流畅、从容,是指观念递嬗过程中那种符合情理的流动的美,它要求诗人形成沉着、稳定的人格,磨砺过渡的技艺,更重要的,它要求诗人尽量使自己的思考有条理,在一个观念与另一个观念间形成一种有启发性的联系。一首诗必须尽量减少跳跃,减少不必要的生硬和晦涩。自然,这是诗歌内在必然性的一种基本显现,而缺乏必然性的一定不是好诗。

  富于张力和深度,主要是要求诗人在修辞上的训练有素以及分析事物时眼光的深锐。这部分地依赖于灵感和天赋,但更主要地来自于对词和事物的精细考量的经验。那种完全放弃深度和张力的写作,美其名曰要“原初地说出事物”或“命名”,其实事物本就处在一种由语境和情景构成的隐喻网络中,缺少了与其他事物和人的联系,一个指称词马上就失去了它的支撑点而变成一个假词,这与那种一个词可以指称任何物因而变成圣词的情况是一样的。真实的词既不是未经限定的大词,也不是使事物变得孤立和平面化的能指,而是经过限定的、在一定语境构造、文本传统和隐喻关系中现身的词。

  音色的纯净和节奏的有致,是诗歌本身的形式要求,但也体现着思想的节奏和力度。音乐感的大面积丧失是当代诗人犯下的无可饶恕的错误之一,我们不能为了追求深度就放弃声音的美。对声音形式的激情要求诗人所写的作品能经得起大声朗诵,这逼迫他们更深地进入对汉语的理解和体验中。

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  这里我还想说明本书设置第四章《最后的幻象》的理由,并重申我对智性写作的态度。抒情诗似乎已为大多数强调智性和克制的诗人所不齿,但我想情感仍是一个人的基本经验方式。问题不在于该不该抒情,而是抒情是否诚实,这种情感本身是否包含自欺和模仿。现代世界通过传媒和言情制品把每个人都变成包法利夫人,这套情感复制流水线生产出批量的想象力和情感模式。因此,在抒情诗中保持对自身情感的反省极为必要。复制情感的基本特征是它的感动的一致性,而真实的情感却有它自身的多样、矛盾性,有它自身的复调结构。说谎的抒情诗在一堆陈词滥调上建立它空泛的预定模式,并把它强加给读者。而真正的抒情诗能以细节的精确性引导人去发现自己身上存在的、但从未意识到的情感。如果人的情感是自由的,那么人就应该摆脱条件反射般的对某些事物和词语的预定感受,抵制皮下注射一样的措辞麻醉体系。另外,正如《七日书》一诗所表明的,深情与智性不是不能融合的,诗人有能力用理智诠释情感诠释得极为到位--而那种放纵、随意的情感很可能只是滥情者的姿态。

  但我们不应对智性的作用作过高估价。智性与情感一样,只是诗歌的结构要素中的一种而非全部。智性容易使诗歌变得面目复杂而失去单纯,并且一首诗在智性上的过度发挥会使诗的色调由于过于匀速而显得苍白。更不用说在某些当代诗歌中修辞技术的滥用在诗中形成的零件装配时的润滑油气息了。我们在抵制“滥情”的同时,也要抵制“滥智”,在一些本不需要用智性和分析的时候也强行使用它们,实现修辞和观念对事物本相的入侵。事物在这种僭越的智性下同样会抽身而去,需要铭记的是,智性与情感一样会造成幻觉。如果诗歌最终是朝向伟大和未知的运动,那么它不仅要清除那个“自我”的狭窄情感,更要清除个体那容易自我陶醉的智性。这才是“非个人化”在这一时代写作中的真正意义。

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  需要请求读者原谅的是,由于资料严重不足,一些重要诗人的优秀作品无法在此收录,幸好本着宁缺勿滥的原则这也不算太大的缺陷。重要的是已经看到的美,如果我们不在其中增添自己对美的敏感,那么到哪里都是盲人。

  细心的读者也许能够看出本书章节结构的内在关系,这种关系仅对诗学是有意义的。而任何读者都会注意到所有的作品故意隐去了作者,这样做同样是为了隐去那个“我”,并使读者放弃对作者名气的关注,从而更多地投入诗本身中。是谁说的并不重要,重要的是他说了什么,如何说的。令人神往的是美本身,它使人忘掉作者,忘掉世界和自身的丑陋——这也许是对作者最大的尊重。

  一行1999年3月于江西湖口