梅花的消解与语言的突围

  ——从《梅花:一首失败的抒情诗》谈起


  我很喜欢林逋“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”的梅花,也喜欢啐伊沙“一脸梅毒”的梅花。我们早该有这样一首诗了(但如果有很多这样的诗,那将是一种灾难)。伊沙这首“反诗歌”的诗之所以仍然是诗,是因为它实现了诗的一种核心功能——很多诗人都表达过与雪莱类似的观点,认为诗歌的价值在于重新唤醒我们内心由于日常经验的单调重复而钝化甚至麻木的对世界的神秘感和新鲜感。从这个角度来说,不断实现语言的突围是对诗的根本要求。伊沙的诗消解了梅花,但他消解的不是林逋的梅花,因为林逋的梅花是他自身对梅花的深刻体验的呈现,伊沙消解的是后代无数平庸诗人对这一意象的无生命的重复。这些诗人以为借用前人的“诗意”语言就能使自己的作品具有诗意,但恰恰相反,这种缺乏个体独特体验的所谓诗意不仅不能唤醒我们对世界的神秘感和新鲜感,反而与遮蔽我们灵性的因素合谋,让我们离诗意的体验更远。

  诗歌传统和历史积淀对我们的作用是双重的,一方面它使我们对世界的感受更丰富,因为它使我们超越个体的狭窄视野,另一方面如果我们由于惰性,仅仅通过前人的眼睛去看世界,活泼的传统就将逐渐僵化,我们的感受也会日益贫乏。阅读中国古诗时我经常有这样的感觉,很多诗尤其是明清的诗,如果用英美新批评的办法将它们从历史语境中抽取出来,它们将是经得起细读的精品,但是当我们从整个汉诗发展的历史来审视它们,我们却不得不怀疑它们存在的价值。我们常说中国诗歌源远流长,但在长达三千年的演变中,虽然在一定层次上汉诗呈现出无法匹敌的多样性,但在更高的层次上,我们却无法否认它们的单调。唐代以后,除了一些大师级的诗人之外,意象、意境和风格的重复逐渐发展到让人无法容忍的程度。由律诗和绝句发展到长短错落有致的词,再进一步发展到可以使用衬字、灵活性更强的曲,本来为汉诗的变革提供了极好的机会,但由于词别是一家的偏见和元曲由“俗”变“雅”的趋势,汉诗的活力丧失殆尽。宋朝人的“愁肠”到了清代还是“愁肠”,唐代的“悠悠”白云到了清代还是白云“悠悠”。关汉卿在剧作中吸收的鲜活口语一到马致远手中便荡然无存。《天净沙·秋思》固然是好诗,但人们之所以称赞它,是因为它“仿佛唐人绝句”,甚至象苏轼这样在自己的诗歌创作中别开生面的大师在评价柳永的“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”也只是说“不减唐人高处”。问题在于,宋人的高处、元人的高处在哪里?从宋词、元曲中展示的才能看,他们决不逊于唐人,可惜他们终究未能使汉诗焕然一新。

  诗歌语言的本意是化平凡为神奇,但诗意并不是像有些诗人认为的那样可以由一个“诗意语言库”产生。中国古诗在明清走向衰落的一个重要原因就是诗人们习惯于从前人那里继承来的语言库里借用词汇和意象,以为如果不这样,诗就不雅不美,殊不知他们借用的语言最初之所以是诗意的,就在于它们是与当时诗人的体验血肉相连的,斩断这种联系只模仿其形式完全是舍本逐末。有选择的用典当然能使诗作更加凝练并增加文本间性的内涵,但过多地、近乎本能地套用前人的语言无异于殉葬,甚至效果更糟,不仅自己的诗作毫无生气,还破坏读者对前人诗作的感觉。在古诗中最恶劣的例子是所谓怀古诗,唐人怀古尚能写出新意,宋代以后的多数怀古诗已无多少价值可言,尤其是咏金陵的诗,老是在刘禹锡的诗意中翻筋斗,不仅自己的诗让读者觉得无聊,还损害了原诗本应给读者的丰富感受。刘禹锡若在,不仅应控告他们侵犯著作权,还应控告他们败坏自己的声誉。伊沙对“不要命的梅花”的反感恐怕就应归罪于那些冬天龟缩在房子里连梅花影子也没见着就胡乱照搬前人描写梅花诗句的那些拙劣诗人,他们的确应该饿死。在英国,华兹华斯对新古典主义诗歌的做作也有讥刺,一个典型的例子,诗人们已经没有勇气直接把太阳叫做太阳了,而只能说“红脸的福玻斯”,似乎只有这样才有诗意。针对这种毫无活力的“诗意语言”,华兹华斯提出诗歌语言与散文语言没有区别,这虽有矫枉过正之嫌,但却是英国诗歌史上第二次(第一次是乔叟)向口语靠拢。

  当诗歌语言(尤其是意象)由于反复模仿再也不能增强表现力、生命力已经枯萎的时候,有两条路可以走,一条是寻找新的诗歌语言和意象(也包括对旧语言点铁成金的改造),另一条路是还原,也即是以暂时牺牲“文学性”为代价,抛弃意象,回到事物本身。当然这里所谓的事物本身并非独立于人的意识之外的那个事物本身(人对事物的感受不可能不染上主观的色彩),而是说诗人有意识地过滤掉其中的文化积淀。伊沙选择的是后一条路,他消解了中国传统文人赋予梅花的形象美和象征性的人格美,而展现出梅花“丑陋不堪”的“本来面目”。但这种还原不可能是彻底的,首先伊沙版的梅花并非梅花的本来面目,而且我相信在他一生中他肯定在某个时刻至少潜意识地感受到梅花的美。另一方面,古诗中的梅花已经存在,今人只能擦抹它,削弱它绝对中心的统治地位,并不能消灭它。伊沙写这首诗本身就是对其存在的确认,并以挑战者姿态与其进行对话。这首诗之所以仍然具有某种美(至少我认为如此),是因为这种擦抹是健康的,符合诗歌本质的,而且“丑陋不堪”的梅花与千篇一律的“美丽的”梅花反衬而产生的新鲜感也是美的来源。但是,这首诗的历史意义超过其真正的审美价值。因为这种还原对更多诗人创造出更多个性化的、鲜活的、具有经验深度的梅花意象来说,对于突出传统意象的重围,是一个有益的过渡。正是因为这种过渡性,这种对其否定的对立面(或者文本间性)的强烈依赖,这首诗缺乏独立的美,因而我们不应对其美学价值作过高的评价。

  美国的史蒂文斯在某种意义上是伊沙的同路人。还原——从受控于人类意识尤其是想象力的世界向世界的本来面目还原——是他诗歌的中心主题,这一主题贯穿他的主要作品,比如《弹蓝色吉他的人》、《朝向最高虚构的笔记》、《雪人》。他不是以丑和传统的美对抗,而是力图在诗歌中消除一切人为痕迹,消除人的情感、逻辑,使人物化。他的最后一首诗《纯粹的存在》最明确的表达了这一理想:“心灵尽头的棕榈, / 在最后的思想之外,升起 / 在青铜色的背景中 / 一只金色羽毛的鸟 / 在棕榈树上歌唱,没有人的意义, / 没有人的情感,不可解的歌。”然而,这种“纯粹的存在”恰恰是靠人的想象力才实现的,史蒂文斯并未实现还原,而是在此过程中实现了对传统诗意的突围,创造了一种史蒂文斯式的澄澈的美。

  在当代中国诗坛,在还原的道路上比伊沙走得更远的人是任洪渊。任洪渊力图还原的不是事物的本来面目,而是还原汉语被漫长的文学传统磨钝的艺术可能性和中国人被沉重的历史深埋的生命力。在众多诗人心甘情愿地杀入外国传统的包围圈的今天,他单枪匹马地杀入汉语文化的重围并左冲右突地杀出,是非常有价值的文化事件。他的诗学和诗歌实践都体现出恢复汉语自由和恢复汉语文化活力的自觉性。

  对伊沙和任洪渊的评价并不重要,重要的是我们要有深入传统的勇气(深入传统是真正从传统突围的前提)和冲出传统的决心。史蒂文斯说,只有当所有月亮的意象坠落之后,月亮才作为月亮升起,但诗歌的读者希望看到的不是那块离我们三十八万公里的石头,而是印有诗人生命印记的诗歌月亮。但愿照耀中国天空的不只是张若虚的月亮、王维的月亮、李白的月亮、苏轼的月亮,我们急切地盼望着当代诗人的月亮早日升起。



  附:《梅花:一首失败的抒情诗》


  我也操着娘娘腔
  写一首抒情诗啊
  就写那冬天不要命的梅花吧
  想象力不发达
  就得学会观察
  裹紧大衣到户外
  我发现:梅花开在梅树上
  丑陋不堪的老树
  没法入诗  那么
  诗人的梅
  全开在空中
  怀着深深的疑虑
  闷头向前走
  其实我也是装模作样
  此诗已写到该升华的关头
  像所有不要脸的诗人那样
  我伸出了一只手

  梅花  梅花
  啐我一脸梅毒

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