自80年代中期以来,由于李泽厚“启蒙与救亡双重变奏”论题的影响,国内学人多以“双重变奏”的框架谈论现代文学。然而,“双重变奏”并不能准确地概括中国现代文学的历史,更难以清楚地揭示文学思潮矛盾运动的复杂状态。由于对重大主题的漠视或回避,双重变奏论导致了一系列问题上认识的混乱。因此,要回顾和总结20世纪中国文学的历史,必须重新认识文学主题更为复杂的结构。事实上,历史留下的印迹非常清楚:现代中国文学的发展不是启蒙与救亡的双重变奏,而是由启蒙、救亡和翻身构成的三重变奏。由于历史的境遇,中国现代文学同时并存着三种核心意识:人的意识、民族意识和阶级意识。三种意识分别产生了三个中心主题:启蒙、救亡和翻身。三个主题相互联系而又相互冲突,各有自身的发展目标和运行轨迹,因而构成了现代中国文学最基本的矛盾结构并决定着文学发展的面貌。

  一
  中国新文学从诞生的那一天开始就面对着一系列复杂的矛盾,因而不可避免地同时面对着启蒙、救亡和翻身三大主题。
  启蒙主题的基础是人的意识,即受西方文艺复兴运动以来的人文主义传统影响而产生的以个人自由为核心的人权意识。它以中国人非人的生存状态为前提,以人的解放和人权的保障为指归。与现代性一样,人权意识显然不是中国固有之物,而是对外开放和文化引进的结果。一方面是外国文学和学术的翻译所发挥的重大作用,一方面是陆续派出的留学生在异国的土地上的生活感受,强烈的对比使中国人的生活显示了非人的状态。因而,人的觉醒成为一个不可避免的结果。正如鲁迅所说的:“魔鬼手上,终有漏光的处所,掩不住光明,人之子醒了”。[1]这种觉醒必然意味着个性意识的觉醒,也必然意味着个体自由和权利的确认。
  在当前学界,对于“启蒙”这一概念的认识是相当混乱的。因此,对于五四时期的启蒙主题,必须有一个明确的认识。它与梁启超等人的近代启蒙主义虽然存在着密切的联系,却已存在着根本的不同。梁启超等人的启蒙主义是沿着为“强国”而“维新”,为“维新”而“新民”的思路发展而来的,目的仍然在“国”而不在“人”;五四新文化的启蒙主义是以人权意识为基础,以改变几千年“吃人”的传统从而使人获得解放和权利的保障为指归,其根本目的在“人”而不在“国”。早在1914年,陈独秀在《爱国心与自觉心》中就说:“爱国者何?爱其为保障吾人权利谋益吾人幸福之团体也。”《新青年》创办伊始,他又在《敬告青年》中明确提出“科学与人权并重”的基本原则。在《法兰西人与近世文明》一文中,他把“人权”作为法国人对近世文明的重大贡献而介绍,并且盛赞法国《人权宣言》,认为“人类之得以为人,不至永沦奴籍者,非法兰西人之赐而谁耶?”这也正是五四新文化运动领袖们一致选择西方文化的根本理由。
  对于五四新文化运动的领袖们来说,人的觉醒、解放和人权的获得是其根本目的。为此,他们充分强调人的价值与尊严,把个人的自由和权利放在至高无上的地位。不仅陈独秀认为“举一切伦理、道德、政治、法律、社会之所向往,国家之所祈求,拥护个人自由权力与幸福而已。思想言论之自由,谋个性之发展也,法律之前,个人平等也。个人之自由权利,载诸宪章,国法不得而剥夺之,所谓人权是也”。[2] 李大钊在《“少年中国”的“少年运动”》中也说:“我们应该承认爱人的运动比爱国的运动更重要”。胡适倡导易卜生主义,并且以文艺复兴运动的姿态告诉人们:“信任天不如信任人,靠上帝不如靠自己。”“人格是神圣的,人权是神圣的。”[3] 鲁迅从留学日本时期就高度关注个人。面对当时中国的现状,他的主张是:“人立而后凡事举,若其道术,乃必尊个性而张精神”(《文化偏至论》)。甚至蔡元培在《〈国民〉杂志序》一文中也说:“苟倡绝对的国家主义,而置人道主义于不顾,则虽以德意之强,而终不免于失败。”由此可见五四新文化运动中一代先驱的共识。
  五四新文化运动反对旧道德而提倡新道德,反对旧文学而提倡新文学,主张个性解放,鼓吹恋爱自由,倡导妇女解放,批判贞操观念,以及反孔、非孝、讨论自杀等一系列活动,其根本目的正是把人从吃人的制度和文化规范中解放出来,使人获得价值与尊严。新文化运动之所以高举科学与民主的大旗,因为科学与民主都与人权密切相关,并且是可以为其服务的:科学可以帮助人从各种迷信中解放出来,民主可以帮助人从专制制度中解放出来。新文化运动领袖们的一切行为,都可以在争人权这一目标得到解释。
  人的意识在文学中形成一股强大的启蒙主义潮流,鲁迅和胡适毫无疑问是这种启蒙文学的主要代表。
  救亡主题的核心意识是上一世纪中期以来日益高涨的民族意识。它有深厚的现实基础:从鸦片战争到抗日战争,在一百年的时间里,中国一直面临着国家存亡的危机。20世纪的中国人从上一世纪继承的是一个危机四伏的残局和极为不良的国际处境。面对外族的入侵,抵抗一败再败,一个自大的民族终于暴露了在专制政治、小农经济和儒家文化基础上形成的国家不堪一击的真实面目。割地赔款和不平等条约使国人深刻地感受到民族的危机,于是,争取民族独立而不做亡国奴的呼声响彻四面八方。强烈的民族意识强化着排外心理,排外心理又以各种复杂的形式强化着民族意识。虽然中国人已经知道落后就要挨打是一个无法改变的铁则,也知道文明必然沿着优胜劣汰的逻辑演进,一种文明由于自身的弱点而衰弱的时候,任何心理上的不平衡都无济于事。然而,有着悠久历史传统的民族却很难轻松地接受外来文明。越是清楚地意识到民族的处境,民族意识就越是强烈。考察五四时期中国人的意识形态,民族主义仍然是一个响亮的音符。无论北洋军阀还是革命党人,都表现了各种不同的民族主义思想和情绪。加之一战之后西方思想界对西方文化的某种破灭感,使中国迅速兴起了一种文化民族主义。这一切都极大地影响着文学界。因此,虽然新文化运动的中心目的是通过旧传统的批判和价值体系的改造而重铸国民性并由此推动人的解放,但是,它在一开始就必然地同时承载了民族解放的任务。
  特别值得注意的是,一战的胜利几乎使中国人忘记了自己的真实处境,巴黎和会却使国人又一次认识了中国在世界的可悲地位。年5月4日的学生运动因此而发生。这一运动集中反映了当时中国青年知识分子的爱国热情和民族情绪,同时也进一步强化了时代的民族意识。由这场学生运动不仅可以看到救亡文学主题存在的必然性和合理性,也可以看到当时的启蒙运动是如何直接助长着救亡的热情。
  然而,值得注意的是,五四一代人从前人继承的民族意识是复杂的,其中既有革命党人的民族意识,也有义和团式的民族意识。因此,启蒙主题与救亡主题的矛盾和抵牾不可避免。这种矛盾从孙中山及国民党对新文化运动的态度中可以清楚地看到,从一些激进的热血青年的言论中也可以看到。五四刚刚过去不久,北大学生中就出现了这样的言论:“外人自侵入中国之后,做了不少的宣传,说中国人是野蛮民族,是贱种,性质如何卑劣,习惯如何腐败,道德如何堕落,自经‘拳匪之乱’,他们更振振有辞认为这是中华民族性不良的铁证了。一般吃洋饭放洋屁的留学生西崽,更是推波助浪,说中华民族性果然如洋大人所云。中国人民因知识不如人,机器不如人,政制不如人,经种种失败,受种种苦痛,也不期然而然的自视实有不如洋族的地方,于是颓然的自暴自弃起来了。古人说:‘哀莫大于心死’,一个民族的心死了,而欲图民族之自存,行得吗?况且洋族的民族性,不见得比我们高尚或且比我们还低下,我们已经屡次指出。所以我们要做新诗人的青年们,关于表现民族伟大精神的作品,要特别多做,儆醒已死的人心,抬高民族的地位,鼓励人民奋斗,使人民有为国效死的精神。”[4]毫无疑问,这种见解显示着强烈的民族意识和爱国情感,却与新文化运动领袖们所主张的新文化精神相去甚远。
  翻身主题的核心意识是阶级意识。在80年代以来的现代文学研究中,由于双重变奏框架影响,有人把它看作救亡,有人将其解释为启蒙,造成许多混乱。其实,翻身主题虽然与启蒙主题和救亡主题都存在着某些联系,但自身有其与启蒙或救亡完全不同的目的指向。翻身与救亡主题的联系是密切的,比如五四学生运动的口号是“外争主权,内除国贼”,这是一个救亡的口号,但“内除国贼”可以引伸为翻身主题,而且翻身主题也可以通过这一口号而获得救亡的意义。翻身主题与启蒙主题的联系也是密切的,比如为劳苦大众呐喊请命,它是人道主义题内之义,却也可以引伸为翻身主题。不过,就其根本目的来说,翻身主题有其独立的体系。无论它与人的意识或民族意识有多少重叠之处,都不可能消融于民族意识或人的意识之中。因此,把翻身主题归入启蒙或者救亡,都会导致严重的混乱。
  如果进行历史的考察,朴素的阶级意识和下层大众翻身的愿望是中国古已有之的。因为只要社会不平等,人们就有不平感,处于社会底层的劳苦大众就会有翻身的愿望。作为一种朴素的阶级意识,中国文学中早有“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的表现。但是,面对社会的不平,在一般文人的笔下,往往只是象杜甫的表现一样表现为一种人道主义的同情和叹息,并不指向翻身主题;在革命家那里却往往表现为“帝王将相宁有种乎”的质问和“彼可取而代也”的豪言。后者集中显示了传统翻身主题的精神。正因为这样,这种翻身的愿望经常处于被压制的状态,但一旦社会失控,就会强烈地表现出来,并且导致社会的动荡。中国是一个专制主义传统悠久的国家,专制制度必然导致政治上的不平等和经济上的分配不公,而且最终必然导致贫困。越是贫穷和落后,社会不公的现象就越是触目惊心地助长着人们强烈的不满和反抗情绪。中国历史上一次又一次由于灾荒和统治的腐败而导致的农民起义正是这种古老的翻身愿望的最好说明。
  由于种种原因,五四前后的中国社会存在各种危机,民不聊生是众所周知的事实。在一般情况下,由于文化传统的制约,苦难的大众并不一定有足够的“阶级觉悟”。但是,五四新文化却象助长民族意识一样从各方面助长了阶级意识的觉醒。一些知识分子因为接受了西方观念而深刻认识了社会的不公,因而无论从一般人道主义立场还是从社会主义、无政府主义立场出发,都努力为大众鸣不平,并试图改变不平的现状。翻开《新青年》就可以看到,新文化运动引人注目的主题之一就是对下层劳苦大众的同情和对社会不平的抗议。1919年五四运动暴发之时,《每周评论》正刊载了陈独秀的《贫民的哭声》。文章展示了贫民可怜的生存状况之后写道:“这十几万人何以到了这样苦恼的境遇?懒惰,没有能力,并不是他们人人造成苦恼的唯一原因。有些享福的老爷太太,能力不比他们高,而且比有些贫苦的人还要懒惰十倍。么到底是什么缘故呢?”陈独秀看到的问题是官僚的疯狂掠夺:“今天这样捐,明天那样税,弄得民穷财尽,钱用到哪里去了?替人民办了什么事?……养了议员去嫖赌,恭维督军;养了文官去刮地皮,借外债卖路矿得回扣;养了武官去杀人,抢劫,贩卖烟土;养了法官警官去捉拿那贫苦的烟犯赌犯来罚钱。现在的时代,还无人敢说政府官吏没有什么用处。可惜他们的功效,只造成一片贫民的哭声!”[5]此时的陈独秀还不是阶级论者,他是从人道主义立场上为下层民众鸣不平的。20世纪上半页的中国文学史上,这种“不平之鸣”是常见的,虽然出发点各不相同,但在客观上都强化着阶级意识。在五四时期,这一现象非常明显。如刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》,刘大白的《卖布谣》、《田主来》,都鲜明地体现着阶级意识,不过,反映贫富悬殊和阶级差别的目的指向仍然是社会平等,因而所表达的也大多是人道主义的同情。“生我者亦父母”的呼声是一种典型的声音。即使在刘大白的《红色的新年》等赞美俄国十月革命的作品中,所大声呼叫的也是“不公!不公!!不平!不平!!”所表现的愿望也是“那潮头上涌着无数的锤儿锄儿,直要锤匀锄光了世间的不平不公。”因此,这种声音并没有与启蒙主题发生冲突。最先呼唤为翻身解放而斗争的是蒋光慈。在1923年写的《中国劳动歌》中,他写下了这样的句子:“起来吧,中国劳苦的同胞呀!我们尝足了痛苦,做够了马牛;……快啊,快啊,快动手!”但这只是个别的表现。在五四时期,这三种主题基本能够和谐统一,并且以人的意识为中心形成了启蒙主义文学主潮。
  但是,三个主题的潜在的矛盾是明显的,致力于民族独立的人们往往既不赞同以个人自由为基础的启蒙主题,也不赞同以阶级意识为基础的翻身主题;致力于阶级翻身的人们往往既不满足于一般的人道主义,也不愿意接受民族的利益高于一切的民族中心价值观。这种矛盾在五四高潮过后开始一步步明朗化。
  二
  三种主题尖锐而复杂的冲突是从20年代中期开始的。由于国民革命运动高潮的到来及其结果--国民党政权的建立,民族意识与阶级意识都同时得到了强化。在文学界,阶级意识强化的结果是革命文学运动的兴起,民族意识强化的结果是民族主义文艺运动的兴起。革命文艺运动与民族主义文艺运动分别代表了20年代末到30年代初中国文艺运动的两大潮流,同时也集中显示了翻身主题和救亡主题的面貌。民族文艺运动表现着民族意识,其主旨在于民族的独立和民族国家的巩固。革命文艺运动代表着阶级意识,努力的目标是阶级的解放和翻身。这两种力量尖锐地对立着,却同时否定着五四时期形成的以人权意识为基础的启蒙文学。过去的研究往往过分夸大了普罗文艺运动与民族文艺运动之间的对立性,忽略了它们之间的共同性和产生这共同性的文化基础。事实上,民族主义文艺运动和普罗文艺运动在文学观念、审美意识和对文学的具体要求等方面,都表现着高度的一致性。不同之处只在于前者张扬的是民族意识,而后者张扬的是阶级意识;前者致力于民族国家的巩固,后者致力于工农大众的翻身。
  从社会生活对文学的影响看,两大主题的兴起都与国民革命密切相关。正是国民革命的高涨同时带来了民族意识和阶级意识的强化,带来了救亡主题和翻身主题在文学中的迅速增长。
  一方面,在国民党的的指导思想中,本来就存在着强烈的民族意识。国民党以孙中山的三民主义为其指导思想,而三民主义之一就是民族主义。人们一般把孙中山称作资产阶级革命家,但这位资产阶级革命家却没有完整地接受西方资产阶级的思想体系,而是保留了很多国粹主义色彩。虽然他在20年代领导的革命事实上以打倒军阀为目的,却总是以打倒帝国主义为号召。这里的逻辑是中国的军阀已经成为帝国主义的走狗,因而打倒军阀的意义就不只是推翻旧统治,而是实现民族的独立和解放。在国民革命的过程中,国民党正是通过这种方式以及与西方列强的一系列冲突特别是在省港罢工中对工人运动的支持进一步获得了革命的合法性,并且在调动革命热情的同时直接强化了国人的民族意识。从五卅惨案到省港大罢工,面对列强的枪弹和同胞的血,全国各界万众同心,打倒帝国主义的怒吼响彻四面八方。民众的民族情绪直接推进了国民革命军的北伐,并且保证了最后的胜利。这种民族情绪影响着作家,使那些本来民族情绪并不强烈的作家也心情激动起来,开始抒写强烈的愤怒,呼唤反抗和斗争。从此之后,人们不仅开始批评为艺术而艺术,要求文学服务于社会运动,而且希望文学能够致力于唤醒国民抵抗帝国主义侵略。
  另一方面,由于俄国十月革命的影响,加之李大钊陈独秀等人的帮助,孙中山充分地看到了工农力量的重要性。因而在国民党第一次全国代表大会发表的《宣言》中,明确宣称民族的解放事业“其所恃为后盾者,实为多数之民众”。并且作出允诺:“吾人欲证实民族主义实为健全之反帝国主义,则当努力于赞助国内各种平民阶级之组织,以发扬国民之能力。”[6] 这就为追求阶级翻身的运动留有了广阔的空间,使下层工农大众追求翻身解放的运动搞得轰轰烈烈。尤其是广东、江西、湖南等地的农民运动,正如毛泽东所描写的:“其势如暴风骤雨,迅猛异常,无论什么大的力量都将压抑不住。”“农民的主要攻击目标是土豪劣绅,不法地主”。他们“把几千年封建地主的特权,打得落花流水。地主的体面威风,扫地以尽。”他们翻身了:“一切从前为绅士们看不起的人,一切被绅士们打在泥沟里,在社会上没有了立足地位,没有了发言权的人,现在居然伸起头来了。……他们发号施令,指挥一切。他们站在一切人之上”。“土豪劣绅家里,一群人涌进去,杀猪出谷。土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上,也可以踏上去滚一滚。”[7] 这一切充分表现了穷苦农民闹翻身的积极性。
  更为重要的是,1928年,蒋介石政权的建立进一步同时强化了民族意识和阶级意识,并使这两种意识都在文学中得到了强烈的表现。
  一方面,蒋介石政权建立之后需要意识形态方面的凝聚力,于是,国民党本来具有的民族主义被大力发展起来。从理论上讲,三民主义应该包括民主和人权等知识分子启蒙主题的核心内容,也应该包括社会平等和大众解放的内容,但在实际的操作中,它却只是一纸空话,只有民族主义成为国家权力努力倡导并试图用以实现文化统一的思想核心。加之蒋介石个人的儒家思想基础和民族主义倾向,使占据了统治地位的国民党一心只想在爱国主义和传统文化的旗帜下统一民众的思想文化和舆论,毫不顾及现代知识分子对传统文化的批判和在这种批判中形成的以民主和人权为核心的社会理想,也不考虑受压迫阶级由于贫穷和苦难而酝酿着的阶级反抗情绪和翻身欲望,而只是一味为了政权的稳定而千方百计扑灭它。
  从政治稳定出发,他们对个人自由的张扬和阶级翻身的鼓吹都有点深恶痛绝,理所当然地支持民族主义文学运动。在政治权威的支持和赞助之下,民族主义文艺运动在30年代初终于形成一个强大的潮流。过去的现代文学研究对这一潮流缺少真正的研究,往往只是简单地把它看作官办文学运动。事实上,无论国民党如何为实现国家权威对文化的控制而插手这一文学运动,它仍然并不只是遵命的结果,而是与当时民族的处境密切相关。
  民族主义文艺运动的倡导者们认为,文艺的最高使命应该是弘扬民族精神,一切文学活动都应该以唤起民族意识为中心,促进民族向上发展的意志,唤起民族的情绪和斗志,鼓舞民族的自信心,而最终的目的是促进民族国家的建立。《民族主义文艺运动宣言》中宣称:“现今我们中国文坛艺坛底当前的危机是对于文艺缺乏中心意识。那末,我们要突破这个危机,并促进我们底文艺的开展,势必在形成一个对于文艺底中心意识。从历史的教训,我们须集中我们此后的努力于民族主义的文学与艺术底创造。我们此后的文艺活动,应以我们的唤起民族意识为中心;同时,为促进我们民族的繁荣,我们须促进我们民族的向上发展的意志,创造民族的新生命。我们现在所负的,正是建立我们的民族主义文学与艺术重要伟大的使命。”这与他们对时代以及民族出路的认识有关。他们认为:“我们当前的时代,我们以为是一个民族求生存的时代,是一个民族争自由平等的时代,尤其是一个全世界弱小民族求生存和争自由平等的时代!试看世界虽大,那里有弱小民族立足之地?那里听不到弱小民族哀痛的绝叫?那里看不见弱小民族狼藉的血肉?那里不是帝国主义为胜利狰狞的狂笑?在这样一个时代,被压迫的民族,虽常不免因为社会经济组织的不良,而发生民族内部阶级的分化和冲突,然这种不幸的现象,只是时代的一隅,而绝不是时代的本身!在整个时代的前面,生息于其下的任何个人任何阶级,都应当认清时代的全体,而不应固执时代的片断!澈底说来,在当前的时代下,只有全民族的利益值得夺取,只有全民族的博战值得参与,此外个人和阶级间的一切得失,都是细微渺小的争持,宏伟磅礴的民族意识和民族精神应该能够扫荡一切,消除一切,融合一切!--这是这个时代下一切从事文学者所应明白体认的一个原则!”[8] 因此,他们反对致力于阶级翻身的文学运动,为此而向左翼作家大声呼叫:“请暂养息一下你的嗓子吧,把叫黄包车夫打坐客的功夫抽出一点去放到那挽救国家的危亡的上头。”[9]同时,也反对以个人的解放为目的的启蒙文学,认为“五四时代的思想,是自己从新来创造一切,旧的一切从新来估值。……但只有个个独立的人,而没有发现积人而成的民族社会”,[10]因此而对胡适、鲁迅、《语丝》、《新月》都不以为然,而且给予猛烈的攻击。
  另一方面,与蒋介石的政权的建立相伴随,轰轰烈烈的工农运动平息了。早在毛泽东为农民运动大声叫好之时,蒋介石就对此不以为然。他的态度正如毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中所嘲弄的:“嘴里天天说‘唤起民众’,民众起来了又害怕得要死”。既然害怕得要死,就要采取措施。于是农民运动不但不再被支持,而且受到了限制和镇压。组织发动和支持者受到了清洗。然而,翻身的愿望被镇压之后更为强烈,而且有了尖锐的斗争性。当然,劳苦大众翻身求解放的声音并不是自己在文学中喊出的,因为他们没有掌握文学工具,无法在文学中表现自己的声音。但是,一些文人却在投身于国民革命的过程中把目光投向社会底层,而且早就向文学家发出了“到兵间去,到民间去,到工厂间去,到革命的漩涡中去!”的号召 [11]当清党运动使以阶级斗争的方式谋求翻身解放的行动失掉了合法性的时候, 一些文人开始转向文学运动。由于各种国际流行的理论影响,他们认为“资本主义已经到了他的最后一日,世界形成了两个战垒,一边是资本主义的余毒‘法西斯蒂’的孤城,一边是全世界农工大众的联合战线。各个的细胞在为战斗的目的组织起来,文艺的工人应当担任一个分野”。[12]他们要走向大众,充当他们的代言人。这种代言人的资格是令人怀疑的。鲁迅在《路》中如此讽刺说:“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者,沸沸扬扬,说是要来了,问问黄包车夫,车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行,早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着,但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻,在客店里寻,在洋人家里寻,在书铺子里寻,在咖啡馆里寻……”在鲁迅看来,本人并非无产者而声称代表无产阶级,真正的工人却被认定并不具备无产阶级意识,这是非常荒诞的。但是,鲁迅的讽刺并不能动摇他们要做大众代言人的决心。他们要努力获得阶级意识,并且要求作家放弃知识分子的自我主体而做大众的留声机器。
  这种主张与他们对大众的认识密切相关。他们认为“一切被压迫群众不但是反抗统治阶级的力量,而且是创造新社会的主人。”[13]认为“现在的中国农民第一是不像阿Q时代的幼稚,他们大都有了很严密的组织,而且对于政治也有了相当的认识;第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来,他们反抗地主,参加革命,……”所以他们断言“阿Q时代是早已死去了!阿Q时代是死得已经很遥远了!”[14]诗人向着阿Q呼喊:“粗暴起来啊,阿Q!粮食/工作/爱情/你要的,你的权利……”。[15]
  因此,他们就要反对鲁迅胡适式的启蒙主义立场,对五四新文学予以全面的批判。他们说鲁迅“暴露了知识阶级的厚颜,暴露了人道主义的丑恶”,[16]甚至宣判鲁迅为“文艺战线上的封建余孽”,“二重性的反革命的人物”,“不得志的Fascite (法西斯谛)”[17]。在彻底告别和批判启蒙文学的同时,他们坚决反对民族主义。这不仅表现在他们对民族主义文艺运动的坚决批判,而且表现在对一切表现着民族意识的作品的否定态度和自己创作中对民族意识的摒弃。在阶级意识的支配之下,他们认为被压迫阶级没有祖国,被统治阶级没有义务爱统治阶级的国家。所以,即使面对“九·一八”之后的形势,他们也决不一般地表现救亡主题,而是坚持以阶级意识看待中日冲突:“中国也有大地主,日本也有大地主/他们要打仗,他们在打仗/我们联合起来”[18]。甚至主张抗战也不是因为日本侵略中国,而是因为日本威胁着苏联。《总退却》、《伟大的开始》等作品受到严厉的批评,其原因就是作者描写中日战争时“没有站在阶级的立场上”,[19]批评者甚至发出了这样的指责:“他是为了父母妻儿民族和国土而抵抗,他并不是为了阶级的利益而战斗!”[20]
  面对两大潮流对启蒙文学的挑战,五四启蒙主义的持守者进行了抵抗。当时新文化阵营早已分化,胡适与鲁迅也走向了不同的道路。但是,在守卫五四启蒙主义这一点上,他们是一致的。他们从不同的方面捍卫着启蒙主义及其标志的新文化和新文学。面对革命文学倡导者对五四新文学特别是启蒙主义的攻击,鲁迅进行了有力的反击,与之展开了长期的论战。鲁迅与革命文学倡导者的矛盾是复杂的,但是,冲突的根本之处是启蒙与翻身的冲突,其关键在于鲁迅坚守五四的文化目标和启蒙主义立场。革命文学论者对五四新文学运动方向的否定是鲁迅所不能容忍的;革命文学论者强调作家放弃知识分子的启蒙主体地位而充当大众的留声机器,是鲁迅难以接受的;革命文学论者认为阿Q时代已经死去,大众已经觉悟而不再需要启蒙,也是鲁迅不能认同的。与此同时,胡适打响了另一战场上的一场五四精神保卫战。面对国民党以党化教育愚弄人民、以三民主义统一思想、以弘扬传统整合精神、以及限制自由思想、大搞现代迷信、剥夺自由权利和瓦解五四成果等种种倒行逆施,胡适终于忍无可忍,连续写了《名教》、《人权与约法》、《我们什么时候才可有宪法》、《知难行亦不易》、《新文化运动与国民党》等文章,与国家权威意识形态展开了激烈的斗争。他尖锐地指出:“从新文化运动的立场看来,国民党是反动的。”“根本上国民党的运动是一种极端的民族主义运动,自始便含有保守的性质,故起了一些保守的理论。这种理论便是后来当国时种种反动行为和反动思想的根据了。”[21]而胡适说的“反动思想”包括孙中山的民族主义思想。胡适与国民党冲突的关键正是五四新文化运动的启蒙立场与民族主义的守旧立场不可调合的矛盾。
  三
  谁是冲突的胜利者呢?国难当头之际,长期的冲突以民族主义文学的胜利告一段落。抗战前夕,左联解散,无条件放弃全部的理论主张而服从于民族解放战争的需要就是一个标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈,但双方都赞同新文学必须为民族解放而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”,要求“文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。[22]虽然“民族革命战争的大众文学”仍然保存了“大众”的字样,意味着仍然存在阶级意识,却也承认“在一切救亡运动解放运动里面,抗敌战争--民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。[23]一切不愿当亡国奴的作家都聚集到了抗日救亡的大旗之下,服务于争取民族解放的战争。四分五裂的文坛也形成了一个统一战线。“统一战线”是一个非常模糊的概念,但无论怎样解释,都无法抹杀一个事实:统一战线必然统一于某种中心。在民族主义旗帜下形成的统一战线的中心意识必然是民族意识。因此,抗战开始,文学意识形态和审美倾向上的矛盾开始转入次要地位,一切服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”,其《简章》中明确地宣布着他们的宗旨:“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略,完成中国民族自由解放,建设中国民族革命的文艺。”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说:“‘八·一三’以来,所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了,所有一切有利于抗战的力量也渐渐地集中了起来,就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧,所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争,似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受着鼓舞的,是抗战言论,抗战诗歌,抗战音乐,抗战戏剧,抗战漫画,抗战电影,抗战木刻……”左翼作家不但不再把苏联放在自己祖国之上,甚至认为:“全国的军队必须有统一的编制,统一的指挥,然后才能做到配备恰当,进退有序的地步,文艺作家也同样,必须自身有整齐严密的组织,然后才能有系统,有计划地执行自己的工作。”
  这种一切服从于民族救亡的形势从文坛的两件事可以看得非常清楚:一是“与抗战无关论”引起的风波;一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实,梁实秋并非主张文学与抗战无关,他的原话是“与抗战有关的材料,我们最为欢迎,但是与抗战无关的材料,只要真实流畅,也是好的”。[24]结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上否认在抗战中有与抗战无关的材料,好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对抗战的破坏。沈从文在1939年发表文章《一般与特殊》,对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来,作家从政之后满足于一般宣传,是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服务,却实在看不起一些文人满足于风云际会。文章一发表就受到了激烈的批评,最严厉的指责也是以此破坏抗战。
  由于全力配合抗战,文学集结于民族主义的旗帜之下,民族意识成为文学的中心意识。30年代初开始的民族主义文艺运动在抗战时期终于取得事实上的胜利。这个过程是一个救亡压倒启蒙的过程,也是一个救亡压倒翻身的过程。
  如果到此为止,救亡压倒启蒙的结论是正确的。但是,救亡主题的胜利只是暂的。进入40年代之后,文学的中心主题开始发生变化,压倒一切的主题已经不是救亡。
  在抗战形势下,虽然似乎一切都服从于救亡的需要。但是,如果深入考察,不难发现抗战文学中一直存在着一种虽然统一在抗战大旗之下却并不甘心于服从抗战的声音。虽然民族矛盾已经成为主要矛盾,但总是有人更关心阶级矛盾而不愿意把民族矛盾的解决作为压倒一切的主题。面对这种现象,救亡宣传的权威机构一次次试图通过劝导和警告实现整合。其方式无非是张扬孙中山“取民族而摒阶级”的主张,希望全国上下,同心同德,一致抗日,保卫国家。并因此而号召作家“不专写社会黑暗”,“不挑拨阶级的仇恨”,为全民族的利益而创作。[25]但是,民族中心意识已经失掉了整合的能力。面对民族主义的宣传,人们不但不再象抗战初期那样响应,而且表现出强烈的反感。战国策派受到来自左翼作家和自由主义作家的同时批判就是一个证明。它意味着启蒙主题和翻身主题的重新复活。
  在这种复活中,对陈铨的剧本《野玫瑰》的批判是深有意味的。该剧受到批判的原因之一是“美化特务”。剧中的主人公夏艳华是一个为了抗战把生死置之度外的特工,是作者歌颂的民族解放战争中的英雄。批判者却把她称作“罪恶昭著的法西斯特务”,真让后人摸不着头脑,甚至以为批判文章出自日本侵略者或者汉奸之手。事情很简单,仅仅因为她是政府派遣的,受命于当时的统治者。这种批判使我们看到,在一些人的思想中,阶级意识已经再次压倒民族意识。
  在延安,经过文艺整风运动之后,文艺的发展改变了方向,其重要特点之一也是阶级意识的迅速强化和救亡主题迅速向翻身主题转化。延安平剧院演出《逼上梁山》。毛泽东看后给平剧院写信说:“我向你们致谢,并请代演员同志们致谢!历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧戏开了新生面,所以值得庆贺。”接着,歌剧《白毛女》轰动延安。当《白毛女》刚刚演出的时候,人们的认识并不一致,据张庚回忆,“当时在墙报上就出现过文章,攻击《白毛女》,说它是破坏统一战线的戏”。[26]这种攻击之所以出现,因为日本侵略者还没有投降。可是,毛泽东周恩来等看过这个戏之后,不仅给予了高度的评价,并且指示修改,加了枪毙黄世仁的结尾。由此可以看到的是:民族意识中心论者在阶级意识中心论者面前的溃败。
  与此同时出现的现象是在创作中翻身主题对救亡主题中心地位的取代。从文学的题材内容上看,文学开始表现新的主题,新的人物。解放战争、土地改革、复仇清算、以及从属于阶级翻身之下的妇女翻身成为主要内容。以《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》、《逼上梁山》为代表的戏剧,以《王贵与李香香》、《漳河水》,《赵巧儿》、《王九诉苦》、《铁算盘子来算账》等为代表的诗歌,以《李有才板话》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》等为代表的小说,充分显示着翻身文学主潮的来临。无论以什么形式表现什么故事,其主题词差不多都是:“要报千年的冤和恨,咱们穷人要翻身”,“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”。
  在翻身主题压倒救亡主题的同时,文坛出现的一个重要现象是启蒙主题在文学中的边缘化和迅速萎缩。考察启蒙文学萎缩的主要原因,可以清楚地看到,李泽厚“救亡压倒启蒙”的论断在四十年代已经不是历史的事实。在四十年代,启蒙文学多次受到沉重的打击,但没有一次来自民族救亡。
  一次是1942年延安文艺整风运动。它批判的是个人主义和人性论,要调整的是大众化与化大众的关系,要改变的是知识分子的启蒙立场。考察文艺整风中受批判的作家和作品,不难发现它之所以受到严厉批判的主要原因就在于继承了五四启蒙主义精神。呼唤杂文时代也罢,强调文学家与政治家的不同也罢,都显示着启蒙主题的回升。但是,要求一切服务于翻身解放的根据地政治却不能容忍五四式的启蒙立场。无论王实味还是肖军,其问题都在于从鲁迅那里继承的启蒙精神。丁玲的问题也在于她与五四启蒙精神没有能够真正一刀两断。他们对等级观念特别敏感,无法接受家长式的组织管理,接受不了对人的漠视和对个性的压抑,并且试图揭露新形式下的封建主义货色。这种启蒙的声音因其有可能动摇人们的信仰和削弱人们的热情而必然受到了打击。为了解决这一问题,进一步的措施是通过思想改造的形式解构知识分子的主体地位,以保证彻底放逐启蒙文学。
  一次是稍后展开的对胡风的批判。这一批判运动一直持续到50年代“胡风反革命集团”被关押。胡风之所以受到批判,主要原因在于他不愿意放弃从鲁迅继承来的启蒙主义立场,不愿意放弃启蒙知识分子的创作中的主体地位与历史主体性。因而,也不愿意承认工农大众即使脚上有牛屎也比知识分子干净,更不承认知识分子必须在思想感情上与工农兵取得一致然后才能从事创作的金科玉律。胡风的惨败当然与30年代左翼作家的宗派有关,但这宗派本身在当时就是以是否在接受阶级意识之后仍然保持启蒙立场而划线的,胡风与周扬的矛盾仍然是鲁迅与创造社太阳社矛盾的延续。因此,胡风的惨败事实上是鲁迅文学道路的惨败,是中国现代启蒙主义文学的惨败,同时,也标志着左翼作家中启蒙主义者的最后消失。
  还有一次是对“自由主义文艺”的批判。以“京派”为主要力量的所谓“自由主义文艺”之所以受到批判,原因在于他们的自由主义,在于他们对人的解放以及人性论等一系列五四新文学主题的持守。严格地说,“京派”并非五四启蒙精神的嫡传,但是,在特殊的背景上,无论沈从文还是朱光潜和萧乾,却都不愿意被某种统一的思想意识所吞没,而顽强地守护着自由和个性。由于这种持守,在抗战时期民族意识唯一合法的时候,他们是不合时宜的;抗战结束阶级意识取而代之,他们仍然不合时宜。但是,他们却试图以知识分子的独立精神重整五四新文化阵地。于是,他们理所当然地受到了严厉的打击。打击他们的主要理由正是郭沫若在《斥反动文艺》一文开头所说的:“今天是人民的革命势力与反人民的反革命势力作短兵相接的时候,衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的革命战争的,便是善,便是是,便是正动;反之便是恶,便是非,便是对革命的反动。我们今天来衡论文艺也就是立在这个标准上的,所谓反动文艺,就是不利于人民解放战争的那种作品,倾向,和提倡。”[27]这种尺度与当年倡导革命文学运动时的尺度是相同的。只要不利于闹翻身的文艺都属于“反动文艺”,启蒙文学自然是“反动文艺”。
  从以上几个事件可见,40年代文坛上压倒启蒙的力量已经不是救亡,迫使启蒙主题从文坛消失的不是救亡主题,而是阶级意识的唯我独尊和翻身主题高于一切。
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  注释:
  [1]鲁迅《热风·四十》。
  [2]陈独秀《东西民族根本思想之差异》,《新青年》1卷4号。
  [3]胡适《我们对于西洋文明的态度》,《现代评论》4卷83期。
  [4]邓中夏《贡献于新诗人之前》,《中国青年》第10期,1923年12月出版。
  [5]《每周评论》第19号。
  [6]《孙中山选集》,人民出版社1956年版P591-592。
  [7]《湖南农民运动考察报告》,《毛泽东选集》第1卷。
  [8][9][10]《民族文艺论文集》,杭州正中书局1934年版,P409,P88,P130--131。
  [11]郭沫若《革命与文学》,《创造月刊》1926年4月。
  [12]成仿吾《从文学革命到革命文学》,《创造月刊》1928年2月。
  [13]蒋光慈《关于革命文学》,《太阳月刊》1928年2月。
  [14]钱杏村《死去了的阿Q时代》,《太阳月刊》1928年3月。
  [15]邹获帆《跨过阿Q》,见《新诗选》第二册,上海教育出版社1979年版。
  [16]杜荃(郭沫若)《文艺战线上的封建余孽》,《创造月刊》1928年8月。
  [17]成仿吾《毕竟是“醉眼陶然”罢了》,《创造月刊》1928年5月。
  [18]陶晶孙《谁是真正的好朋友》,1931年《北斗》第1卷4期。
  [19]丹仁《关于〈总退却〉和〈豆腐阿姐〉》,1932年《北斗》第2卷第2期。
  [20]《文学新地》第1卷第1期,1932年出版。
  [21]《新文化运动与国民党》,《新月》2卷10号。
  [22]《关于国防文学》,《文学界》创刊号,1936年6月5日出版。
  [23]《胡风评论集》(上),人民文学出版社1984年版,P375。
  [24]《编者的话》,《中央日报》1938年12月1日。
  [25]张道藩《我们所需要的文艺政策》,《文艺先锋》1卷1期,1942年9月1日出版。
  [26]《历史就是见证》,《人民日报》197 7年3月13日。
  [27]《大众文艺丛刊》第1辑,1948年3月1日出版。